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© Rebecca Horn/ADAGP, Paris 2019 Im Metzer Referenzdickicht mit Werken von oder Brâncuşi kann man sich schon ein wenig verlieren – zumal Horn den Surrealisten ja nicht als Epigone, sondern als späte Geistesverwandte nahesteht. Wohltuend klar und vielleicht ein klein bisschen schöner ist die Basler Schau Körperphantasien im Museum Tinguely. Fast 50 Arbeiten wurden hier nach vier Bewegungstypen –"Flügel schlagen", "Zirkulieren", "Einschreiben" und"Tasten" – in einem Parcours geordnet, der Horns pure poetische Kraft offenbart. Rebecca horn 1944 lebt in new york und berlin deutsche kunstlerin - ZVAB. Mit unverminderter Wucht trifft etwa ihr Kurzfilm Bleistiftmaske (1972), zu sehen im Einschreiben -Kapitel: Horns Gesicht ist von einem Geschirr eingeschnürt, das mit spitzen Bleistiftenden zunächst eher wehrhaft wirkt. Doch dann tritt die Künstlerin mit dem Ausdruck einer Verdammten vor ein an der Wand hängendes leeres Blatt, an dem sie sich in wütender Kopfschüttel-Bewegung im wahrsten Sinne des Wortes"abreibt". Dieses Werk ist mannigfaltig deutbar, gehört aber zweifelsfrei zu den bewegendsten Beispielen feministischer Kunst.
Der Abstand, die Isolierung des Besuchers, ist das Starke und Schmerzhafte an ihrem Werk, weil sie die Kunst aus der Entfernung unerwartet Schläge austeilen lässt. Hoch oben hängt zum Beispiel eine Geige, bespielt in unbeholfener Weise, als wisse da jemand nicht so genau, wie alles funktioniert. Der "Turm der Namenlosen" erinnerte 1997 an die Flüchtlinge des Balkan-Krieges. Mechanische Arme ziehen am Bogen. Ein Stein liegt auf der Geige, wie schwerelos, surreal. Welche Kunstwerke für welchen Film von Rebecca Horn? (Musik, Filme und Serien, Kunst). Nach einer Weile stimmt sich das Geziehe im Ohr ein – und man glaubt sich gelenkt, aber wohin? Hybride Geistermaschinen schieben einen weiter und halten einen gleichzeitig fest, heimatlos. Ihr "Hydra Piano" von 1988 sieht – wie die Geigen – dekorativ aus, tatsächlich bewegt aber ein Scheibenwischermotor Quecksilber, das in einer schmalen Rinne schwappt: Halte Abstand, meine Schönheit trügt, ich bin giftig, sagt ihre Kunst. Das Schöne, Wünschenswerte ist in Rebecca Horns Hauptwerken immer vergiftet; es fließt aus ihrer eigenen Biographie und mischt sich mit den historischen und gegenwärtigen gesellschaftlichen Konflikten.
Sie liebt die Gefahr des Schönen. Ihr Werk, das sie zu den wichtigsten Schauen und in die großen Museen führte, steckt in drei Wörtern. Der Künstlerin Rebecca Horn zum Siebzigsten. R ebecca Horn verdient an dieser Stelle jede Einordnung durch Superlative. Vier Mal war sie bei der documenta, 1972, 1977, 1982 und 1992, zwei Mal wurde sie im Guggenheim geehrt, dann in der Neuen Nationalgalerie und in der Tate Gallery. Sie ging 1972 nach New York, drehte mit Buster Keaton, Donald Sutherland und Geraldine Chaplin. Installationen - Das Zucken der Zwangsjacke - Kultur - SZ.de. Doch was wünscht sich die Künstlerin selbst bei all dem Erfolg? Eine Tarnkappe. Dann könne sie in ihre eigenen Ausstellungen schleichen, ohne dass die Besucher sie bemerken, sagte sie einmal. Sie halte es dort nur inkognito aus, weil das Zusammentreffen "etwas sehr Körperliches" sei: "Eine gewisse Distanz ist mir lieber. " Zusammentreffen, Körper und Distanz – in diesen drei Worten steckt das gesamte Werk von Rebecca Horn. Sie will ihre Besucher anlocken, ihnen einen Geschmack geben von ihrem mutig emotionalen Empfinden, hält dabei aber eine strikte Distanz.
Rebecca Horn, im Odenwald geboren, vergiftete sich im Studium in Hamburg – sie hatte unwissend ohne Schutz mit Polyester gearbeitet – und brauchte zwei Jahre, um sich zu erholen. Ein Jahr verbrachte sie isoliert im Sanatorium. Und so kratzt und schabt es in sicherer Entfernung, wenn sie 1974 für "Fingerhandschuhe" mit um zwei Meter verlängerten Fingern an den Wänden entlang schürft oder sich 1972 für "Bleistiftmaske" Stifte um ihren Kopf bindet und wie bei einer Foltermaschine versucht, damit rhythmisch auf der Wand zu zeichnen. Erst in den letzten Jahren sind ihre Werke nachgiebiger geworden. Da aber schaute sie schon auf eine lange konsequente Zeit zurück. An diesem Montag wird Rebecca Horn siebzig Jahre alt.
Bei den großen Installationen, dem Klavierflügel "Concert for Anarchy", der dem Besucher von der Decke seine Eingeweide entgegenstreckt, oder dem Lichtspiegelraum "Bee's planetary map", kommt dieses Pulsieren zwischen Mythos und Anekdote, Ironie und historischem Drama zu seiner Entfaltung. Horns Kreationen sind beseelte Apparaturen, das Gegenteil jener banalen Roboterwesen, die unsere techno-mythologische Fantasiewelt bevölkern. Insofern besteht eine gewisse Nähe zu Jean Tinguelys Maschinen. Am überzeugendsten sind die Werke, in denen Horn den Körper ausstattet wie mit Prothesen Die stehen im Fokus der Ausstellung im Baseler Museum Tinguely, wo einen schon im Eingang die "Pfauenmaschine" aus dem Jahr 1981 empfängt. Sie besteht aus nicht mehr als einer schlanken, silbrig schimmernden Mechanik, die unentwegt die langen Federn zum Halbrund spreizt und wieder zusammenzieht. In diesem Haus gibt die Maschinenkunst des Schweizers Jean Tinguely der Auswahl den Takt vor - was den Pathos der Installationen etwas dämpft und sogar eine hoch an der Wand montierte Geige fast spielerisch und leicht wirken lässt.
Dort lernte die Dreiundzwanzigjährige in ihrer Abgeschiedenheit die Welt der verminderten Körperkapazität inmitten von Bandagen, Apparaturen und Prothesen kennen. Mit der aus dieser Erfahrung entsprungenen Faszination für Körpererweiterung durch Korsetts, Masken, Federkleider, Fächer und sonstige Extensionen setzt die mehr thematisch als chronologisch angelegte Ausstellung in Metz ein. Auch das "Einhorn", das die Künstlerin sich 1970 auf den Kopf montierte und das ihr zwei Jahre später eine Einladung von Harald Szeemann zur Documenta 5 nach Kassel einbrachte, kann als eine solche Körperextension angesehen werden. Horns Schaffensspektrum weitete sich in den Folgejahren aus. Eros und Thanatos, Weiblichkeit und Männlichkeit, Mythos und Privatobsession, tierische und menschliche Welt, Maschinen und organische Körper waren die Pole ihres Arbeitsfelds. Eine in Metz an die Wand montierte Zwangsjacke erschreckt durch jähe Zuckungen, eine sanft ins Wasser tauchende Schlange bezaubert im Werk "Heartshadows for Pessoa" (2005) mit den vom Wasser an Wände und Decke geworfenen Lichtringe.
So sind nach den Körpererfahrungen ihrer Performances mit Körpererweiterungen, Masken und Federgewändern in den siebziger Jahren ihre ersten kinetischen Skulpturen in Filmen wie Der Eintänzer (1978) oder La Ferdinanda (1981) zu sehen: Die sanfte Gefangene (1978) und Die Pfauenmaschine (1979/82). Mit Körperskulpturen und den so genannten Körper-Extensionen gelingt es ihr, den Raum aber auch die eigene Wahrnehmung auf neue Weise zu erkunden. Rätselhafte Objekte kommen dabei zum Einsatz: Mit Federn besetzte Masken, bewegliche Apparaturen und kunstvolle Erweiterungen einzelner Körperteile und Gliedmaßen. So verwandelt sie die Akteure zugleich in mythische Kreaturen. Bereits die Titel "Einhorn", "Körperfächer" oder "Hahnenmaske" deuten die metaphorische Kraft an, mit denen die Performances bedeutungsvoll aufgeladen sind. Sie weisen über die physische Präsenz und unmittelbare Sinnlichkeit hinaus. Kultur und Natur, Körper und mechanisierte Objekte, Künstlichkeit und Wirklichkeit geraten in eine spannungsvolle Beziehung.