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von Ludger Jorißen Italienische Liebesgeschichten Hrsg. Klaus Wagenbach Venus mit Laufmasche von Louise Bagshawe Die Glücksformel von Stefan Klein Einfach glücklich von Stefan Klein Gordon von Edith Templeton Im Zauber der Verführung von Robin Schone Weiße Schokolade von Kate Muir Was Frauen wollen von Cornelia Mangelsdorf
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Visueller Manierismus, das Erzeugen bloßer Effekte, ist Seidls Sache nicht. Seine tableaux, wie seine Bildeinstelllungen auch genannt werden, wirken deshalb niemals voyeuristisch oder gar pornografisch. Sie eröffnen vielmehr ein weites Feld an Assoziationen. Die Kellertüren, die dahinterliegenden Treppen, die geheimnisvollen, labyrinthischen Gänge. Wohin mögen sie wohl führen? Zu vergessenen Schätzen, in Katakomben, in Folterkammern oder in die Höhlen von Bösewichten und Monstern? Vielleicht gelangt man über manche Keller gar bis zum Mittelpunkt der Erde? Oder zum mythologischen Hades, dem Reich der Toten, oder gar in die Hölle, wo wir, geradeso wie in Dantes "Göttlicher Komödie", all unsere Sünden vor Augen geführt bekommen, um geläutert das Paradies zu erreichen? Vielleicht ist es kein Zufall, dass Ulrich Seidl "Im Keller" im Anschluss an seine Paradies-Trilogie vollendet hat. Das Hinabsteigen in die Erde, in die feuchte, kühle, aber nicht allzu kalte Erde, verweist nicht zuletzt auch auf die unauflösliche Verbindung zwischen Eros und Thanatos.
In: La Biennale di Venezia. Archiviert vom Original am 7. September 2014; abgerufen am 7. September 2014. ↑ Nancy Tartaglione: Venice Film Festival Lineup Announced: 'Manglehorn', 'Good Kill' In Competition; Bogdanovich, Franco, Levinson, Von Trier Also In Official Selection. In: 24. Juli 2014, abgerufen am 7. September 2014. ↑ a b Im Keller. Österreichisches Filminstitut, abgerufen am 16. Dezember 2014. ↑ Im Keller. In: Filmstarts. Abgerufen am 16. Dezember 2014. ↑ Der Film., archiviert vom Original am 16. Dezember 2014; abgerufen am 16. Dezember 2014. ↑ Ulrich Seidl und die Bösen Buben. Arte, archiviert vom Original am 12. Februar 2016; abgerufen am 12. Februar 2016: "Nicht seufzen, ja?! ", "Nur zu mir schauen. … Gleichmäßig. Bissel schneller! Ist zu schnell" ↑ Acht Fragen an Ulrich Seidl., archiviert vom Original am 12. Februar 2016; abgerufen am 12. Februar 2016: "Die Frau mit den Babypuppen ist ein gutes Beispiel dafür, wie durch diesen meinen Zugang zur Wirklichkeit filmisches Erzählen mitunter auch erfunden wird.
Die Zeitschrift sah den Film im "Nachgang zu spektakulären österreichischen Kriminalfällen, in denen Menschen jahrelang in unterirdischen Räumen gefangengehalten wurden". Seidl inspiziere "die Keller seiner Landsleute als metaphorischen Ort abgründiger Regungen und Triebe". Was dabei "Authentizität und Unmittelbarkeit suggeriert, entspringt freilich mehr einer artifiziell-kalkulierten Inszenierung, die sich an dem vermeintlich skandalösen, im Grunde aber doch arg banalen Verhalten der Menschen berauscht". Die Schwäche des Films liege "in seiner inhaltlichen Leere, da sich der Film in den zentralen Kapiteln in pittoresker Oberflächlichkeit erschöpft". Damit falle Im Keller "deutlich hinter Import Export oder der 'Paradies'-Trilogie zurück, in denen Seidls Semi-Dokumentarismus durch die Einbettung in fiktive Szenarien zu neuen Ufern aufgebrochen war". [14] Die Zeit bezeichnete Im Keller als "großartigen Film" und kommentierte, "ganz langsam entwickelt sich Im Keller zu einer dokumentarischen condition humaine ", was nicht zuletzt am Sex liege, und an der "Entspanntheit, mit der in diesem Film Perversionen ausgelebt und reflektiert werden".
Doch ganz so einfach, wie es sich der Regisseur damit macht, ist die Sache nicht, denn wie Seidl selber zugibt, ist hier vieles sehr viel stärker inszeniert als es den Anschein haben mag. So besitzt die erwähnte Frau mit den Babypuppen zwar tatsächlich eine dieser Puppen, doch diese befindet sich sonst nicht etwa im Keller, sondern in der Wohnung. Die Sequenz im Untergeschoss, so berührend sie auch ist, ist also reine Erfindung und im besten Fall das, was Werner Herzog einst ekstatische Wahrheit nannte: eine Szene, die zwar fiktiv ist, aber doch irgendwie der Essenz der entsprechenden Person nahekommt. Die vielfältigen auch moralischen Probleme einer solchen Arbeitsweise sind gerade bei einem vorgeblichen Dokumentarfilm offensichtlich, zumal Seidl ganz bewusst nicht etwa nach schnöden Fitnesskellern oder Bierdeckelsammlungen gesucht hat, sondern nach Abgründigem. Doch was soll man von einer Aneinanderreihung von teils in den für Seidl typischen starren, frontalen Tableaus stilisierten Szenen und teils mit offensichtlicher Handkamera gefilmten und gleich viel "echter" wirkenden Momenten halten?
In der ersten Einstellung des Films – ein Mann beobachtet seine Riesenschlange in einem Terrarium, die nach langem Lauern ein Meerschweinchen erwürgt – bilden die Blicke von Protagonist, Tier und Kinozuschauer eine Linie. Es ist nebenbei eine sehr tückische Einstellung, der man im Kino durch ein unangenehmes Entladungslachen zu entgehen versucht. Andere Einstellungen offenbaren ihren gesellschaftlichen und ihren individuellen Gehalt, indem sie zugleich Bildnisse und Selbstbildnisse der Protagonisten sind. Das Tableau dient auch der Abwehr; es hebt das Beschämende auf. So entsteht als Seidl-Einstellung eine Schichtung von planimetrischen Bildern; die Kamera steht im rechten Winkel zu einer Komposition in der Fläche. Diese Komposition löst sich, wie schon in Seidls ersten Kurzfilmen, durch eine Anordnung der Figuren im Raum wieder auf, ohne damit eine »konventionelle Räumlichkeit« des Kinos zu erzeugen. Man macht es sich nicht gemütlich in einem Seidl-Film. Eine zweite Kompositionslinie bieten die Abfolgen des Erschreckenden, des Grotesken, des Komischen und des Anrührenden.